在博物館於大正四年（1915）竣工後，臺北市便增加了一處讓城市人見識原住 民民俗物的場所。於開館的時間內，市民皆能進入館內樓下的高砂族室瀏覽琳琅滿 目所謂蒐集到的「裝飾品」，各分成泰雅族、賽夏族、布農族、鄒族、排灣族、阿 美族、雅美族以及平埔族等八區。而排灣族的區塊則展示著連杯、大匙、結上敵人 頭髮的匙、豹牙裝飾的頭目帽子、玉珠、壺…等。到了昭和十年（1935）時，為配 合始政四十周年記念的臺灣博覽會，臺東地方也設置了鄉土館供民眾參觀，展出了 包括布農族、排灣族、阿美族以及雅美族或實物或模型的「風俗參考品」，共達七 百二十六件，其中排灣族展出了八個類別，包括衣類、武器類、裝身具、酒煙具、 土（石）器、木具、史的參考品、神具。衣類有頭目用衣、喪衣、女用腳絆、股引 、雨合羽；武器類有「蕃刀」、槍、日本刀、弓及矢；裝身具有蜻蛉玉、頭飾；酒 煙具有連盃、單盃、煙管；土（石）器有壺、土器、石器；木具類有枕、發火器、 杖、桁；史的參考品有仿肋骨的蕃衣、頭目證書、歸順旗；神具有小人鎧…等，令 人目不暇給。究竟收藏原住民民藝品與取材原住民繪畫的關係如何呢？而收藏是否 是另一形態的狩獵呢？宮田彌太郎的作品提供了討論的空間。
昭和十三年（1938）府展第一回所展出的〈昏冥〉得到了特選及臺府展中最高 榮譽的「總督賞」，但在畫作成功的背後有著關於權力與種族所糾葛的問題。宮田 彌太郎所取材的地點不是一般排灣族人的住屋內，而是某社頭目的家裡。一個具有 最高權力及地位者的家庭，對整族而言有其神聖性及象徵性，不容被外人所染指， 何況是異族「目光」進屋肆意的穿透與梭巡。因此，〈昏冥〉一作，在被顧慮到被 畫者的角色及地點之後，於畫家與原住民的關係上，已非單純的窺視者與被窺視者 於權力上的關係，種族的因素其實正在運作著。畫家們藉由方便的交通路線去接近 原住民，從一開始的速寫他們，到逐漸重視將他們與周遭環境背景相結合，以便取 得更全面而完整的形象-這是在臺府展中所見到的趨勢。不過，一旦竭力地去汲取 每個細節，甚至將原住民的生活一切任由畫家攤展在會場上時，那麼畫框彷彿是一 面玻璃牆，其功能性不下於博物館標本陳列室或是博覽會陳列館的櫥窗，而淪為開 眼界的地方。
原住民即使屈居家中，即使貴為貴族或頭目，也無從抵抗地被畫家，其次是評 審，最後是觀展人潮的異族之眼輪流窺視過，於文化層面上，原住民的家庭與家族 的階級、倫理，於理蕃、討蕃之後，仍難逃無情的種族性階級倫理制約。（劉學 穎）
